“杂感这种文体，将要因为鲁迅而变为文艺性的论文(阜利通——feuilleton)的代名词。”瞿秋白：《鲁迅杂感选集序言》。我以为，这原因在于：鲁迅杂文实现了杂文这一边缘性文体的直接评论性与文学性的浑然融合，实现了革命的思想内容与尽可能完美的艺术形式的高度统一，多方面地、卓异地体现了艺术的本质；在中国散文发展史上，具有划时代的、典范的意义。
长期以来，人们对鲁迅杂文的艺术性进行了有益的探索和研究，其中不乏精到之论。但也似乎存在着这样的不足之处，即：未能紧紧扣合杂文形式本身的文体特点去立论，往往是较多地分析了鲁迅杂文艺术表现上的一些具体手法，而未能从整体上去阐明鲁迅杂文究竟从哪些方面体现了艺术的本质，何以是杂文创作的典范和艺术珍品的问题。笔者不揣浅陋，试图在前人研究成果的基础上，结合杂文文体的根本特征，主要从思维方式的运用这一特定角度来窥探鲁迅杂文的艺术特质，以求教于专家和读者。
一
黑格尔在谈到艺术的分类标准时说过：“分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中所含的方面和因素展现出来的。”黑格尔：《美学》第三卷上册，第12页。应该说，这个观点同样适合于语言艺术——文学的各种体裁的划分，适合于对杂文包括鲁迅杂文的研究。
不管“杂文”这一概念的涵义，“杂文”这一形式在历史上有着怎样的演变，但它在“五四”时期经鲁迅之手的重新铸造，从文学散文中分化出来而成为一种独立的文学形式，为人们所承认和接受，却是毋容置疑的客观事实。大家也已经习惯于把文艺性的评论文章(杂文)同叙事散文、抒情散文区别开来。——这是有其必然性的。社会实践需要杂文这种文体，因为它能够同时满足人们两个方面的需要：一是具有直接的评论、议论作用，二是具有艺术感染力。正是这一特点，为一般的文学散文和一般的评论文章所无法代替。也就是说，“杂文”能够独立成体，与它本身的特点及其由之决定的独特功能密不可分。因此，研究鲁迅杂文的艺术，决不可以撇开杂文文体的根本特征，撇开鲁迅杂文是从哪些方面和环节展现了艺术的本质，以及这种展现的具体特点。
那么，杂文文体的根本特征究竟何在呢?
我们说，杂文文体的根本特征在于它的两重性，即兼有评论性和文学性。
从纯文学和杂文学的区别入手，易于揭示杂文文体的这一本质特征。
世界上的一切事物都有类可归，有其质的确定性，但却没有绝对的界限。在相邻的两类事物之间，总有中间、边缘地带，有某些过渡物存在。就文学来说，除了比较纯粹的文学与明显的非文学之外，还存在着介乎二者之间的杂文学。这种现象，与文学内部各种形式的相互渗透(产生了散文诗、寓言诗、童话剧、诗剧等)，艺术内部各种形式的相互渗透(产生了舞剧、美术片、舞台艺术片等)，艺术与非艺术的相互渗透(产生了科教片、新闻纪录片、武术等)一样，都是辩证法的体现。
文学散文也有“纯”、“杂”之分。一般地说，叙事散文和抒情散文是纯文学，因为它们都是靠描绘艺术形象或生活画面来反映生活，表现作者的思想感情，运用的主要是形象思维。而只要是以议论为主的散文，就无法被写成纯文学，充其量只能带有一定的文学性，只能算是杂文学。先秦诸子的一些文章，将哲学、政论与文学结合在一起，应以杂文学视之。因其主导的方面是直接发议论，就不能不相当突出地运用逻辑思维，以概念、判断、推理等逻辑形式去证明某个论点。所以，它不可能主要地用形象思维的方式，用生活本身的形式去显示某个主题，而只能在某种程度上将逻辑思维与形象思维结合起来使用。这就决定了它不能属于严格意义上的文学，而只能属于杂文学。从魏晋起，文学自觉的时代开始了，但因社会实践的需要，文学作品与哲学、学术、应用文章，仍然既有分，又有合。不过，杂文学散文写得好的，可以将逻辑形式与生活图画、逻辑论证与形象显示、理智与感情熔于一炉，达到高度、完美的结合，其艺术成就未必低于某些优秀的抒情、叙事散文。
鲁迅对于“杂文”的看法，就其文体的性质来说，认为是——“议论”、“评论”。如他在谈到编辑《莽原》时，曾说：“我所要多登的是议论，而寄来的偏多小说，诗……所以尚有近于议论的文章，即易于登出。”《两地书·三四》。在这个意义上，鲁迅并不将杂文当作文学创作看待。但是，这仅是问题的一个方面。在强调杂文必须具备一定的艺术性，并不容易做的意义上，鲁迅又是将杂文当作文学作品看待的。所谓“生动，泼剌，有益，而且也能移人情”《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。，“也能给人愉快和休息”。《南腔北调集·小品文的危机》。就是在说明和强调杂文作为文学作品应有的艺术性和美感教育作用。上述两种看法，既矛盾，又统一。这正是杂文这种文体具有两重性的反映，说明了杂文不是纯文学，而是杂文学。人们尽管可以从不同的角度写作它、阅读它、研究它，但却不能改变它作为一种特殊文体所具有的客观性质。
刘勰论文，讲究“文之枢纽”，借用他的术语，可以说“杂”是“杂文”的一个“枢纽”。在散文领域，区别开纯文学与杂文学，即区别开抒情散文、叙事散文与议论散文，必须解开“杂文”的“杂”这一“枢纽”。它的意义在于：可借以深入研究文学的本质在各种散文中表现的异同点，明确和掌握它们各自不同的创作规律。这一点，对于杂文来说，尤为重要。
一般认为，杂文的题材广泛，样式与写法多样化，就是所谓“杂”。这种看法，有一定的道理，但并没有真正揭示出杂文的文体特质，没有抓住杂文文体的本质属性。就一个历史时期、一位作家杂文创作的整体来说，题材、形式多样，写法各异，确实是够“杂”的；但从一个特定的具体单篇杂文来看，其题材、形式、写法就不那么“杂”了。这就暴露了单从形式上着眼看待杂文文体特征的局限性。我们知道，科学的概念应该揭示事物的本质属性。某类事物真正的本质属性，应该在这类事物的每一个“个别”中都有所体现。——这是“一般”与“个别”的辩证法。对于杂文文体本质属性的认识，应当深入到形式与内容的统一上，深入到它所具有的两重性上。照笔者看来，杂文之“杂”，在于它是科学领域的评论与艺术领域的文学散文的交叉、融合，兼有评论性和文学性，与严格意义上的科学论文和比较纯粹的文学作品有显著区别；在其内容和对象上表现为对社会生活的评论与对人的描绘的彼此靠拢、结合；在思维方式的运用上，体现为逻辑思维与形象思维通过具体材料的有机统一；在艺术特质上，表现为形象、“画面”与逻辑形式的统一——统一于形象化、情感化的说理。简言之，在于它兼有评论性和文学性，以逻辑思维和形象思维相结合的方式掌握世界。抓住了这一点，有关杂文的许多问题，都会得到中肯的说明。
对于世界的科学掌握，要用逻辑思维；对于世界的艺术掌握，要用形象思维。这两种思维方式除了遵循人类认识的总规律，各自都还有一套特殊的规律。科学家要在科学事业上有所发明创造，主要靠逻辑思维的能力；作家、艺术家要在艺术事业上取得成功，主要靠形象思维的能力。对于从事杂文这种特殊的、边缘性的文体写作的人来说，情况就不是这么简单。它要求能够运用自如地将两种思维融合在一起使用。换言之，杂文写作不仅要长于逻辑思维，而且要长于形象思维；不仅要长于这两种思维，而且还要具备在文章的构思、结构、语言、技巧等方面，把它们二者水乳交融地结合在一起的才能。
要写出优秀的杂文，并不容易。因为，上述两种思维方式的有机结合，并不是随随便便的，无条件的。它们之间，相互渗透、相互转化，而又相互制约。应该说，在杂文创作上，存在着与两种思维方式有机结合相适应的若干艺术技巧。譬如：虚拟人物的语言、动作、神态；使人物或事物进入设想中的规定情境，赋予生活的表现特征；在比喻的基础上展现设想中的生活画面；表达形式上夹叙夹议，融描写、抒情于叙述、议论；结构上的以逻辑论证为经，以形象描绘为纬；等等，不一而足。在杂文创作中，有许多矛盾需要认真妥帖地处理：既要坚持如同历史、新闻的客观真实性，又要运用艺术想象；既要刻画形象，或不断地创造“形象因素”，又不能让其充分地展开，自成系统，摆脱逻辑形式的制约；既要对具体材料分析论证，由“个别”上升到“一般”，又不能进入纯抽象领域，写成科学著作；既要使逻辑形式与生活画面、“个别”与“一般”之间流动转化、渗透融会，又要不见痕迹，巧妙自然……。如果忽视杂文文体具有两重性这一整体性的特点，恐怕处理不好以上种种关系，写不出好的杂文。
俄国杰出的文艺理论家别林斯基曾指出：“艺术越接近它的某一界线，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界线那边的东西的本质，因此，代替界线，却出现了一片融合双方面的领域。”《别林斯基选集》第二卷，第441～442页。别林斯基的这个见解，充满了辩证法。它，可以在鲁迅杂文中得到印证。
如果弄清了鲁迅杂文究竟消失了文学的一些什么本质，而获得了“界线那边的东西”——评论——的一些什么本质；那么，我们就会明晰地认识、准确地把握鲁迅杂文的艺术特质。
二
艺术的根本特征在于，它以形象思维的方式掌握世界，以形象化的形式反映生活。艺术所展示的，不是裸露的、枯燥的逻辑形式，而是含蓄、生动的艺术形象、生活图景。杂文作为一种边缘性的文体，尽管不属于纯文学作品的范畴，具有两重性，但到了伟大的文学家鲁迅手里，却被极为熟练地驾驭着，尽可能多方面地赋予了艺术的本质，放射出了绚丽动人的艺术光彩。
试读鲁迅杂文，几乎都是这样：问题的提出，无不来自活生生的生活现象；判断、推理的展开，往往连缀着形象的美丽花结；反过来，形象描绘的地方，也无不为理智的光芒所照耀；而所运用的文学语言，十分精炼，极富于形象性，能够唤起读者的想象，激发读者的感情。总之，在鲁迅杂文里，概念和形象，理性和诗意之间以多种形式自由地转化、渗透，达到了无施不可、炉火纯青的艺术境界。
但是，如果仅仅承认鲁迅杂文富于形象性，还不能真正揭示鲁迅杂文的艺术特质，不能阐明鲁迅杂文何以是艺术珍品。只一般地说鲁迅杂文富于形象性，很容易将鲁迅杂文高度的艺术性的获得仅仅归结为某些修辞格的运用，而看不见作家在写作杂文过程中创造性地进行审美和艺术思维的活动。
仔细研读鲁迅杂文，就会发现：各种社会现象，各种人和事在作者笔下之所以展现为动人的艺术画面，这正是出色地运用艺术想象的结果；舍艺术想象，鲁迅杂文的形象性以及由之而来的艺术魅力将无从谈起。
毫无疑问，杂文的艺术性必须通过形象思维(亦即艺术思维)的方式来实现；而想象，虽然不是形象思维的全部，却是它的主要成分和实质。
黑格尔说过：“真正的创造就是艺术的想象活动。”车尔尼雪夫斯基也曾指出：“在诗的天才中，主要的东西就是所谓创造性的想象。”这里所谓“诗的天才”，广义地说，就是文学艺术的天才。文艺的发展史表明：离开了创造性的想象，就谈不上艺术创作。高尔基曾多次讲过这个意思。这一点，对于任何一个作家、艺术家来说是这样；对于任何一种艺术形式来说，也是这样。因为，舍创造性的想象，艺术形象将无从塑造，生活图画将无从描绘。这恰如鸟儿失去翅膀就不能飞翔一样。杂文既然是一种文学样式，它尽管有其很特殊之处，但却不能离开艺术想象而存在，恰恰在最主要之点独独例外。
或问：杂文要凭事实说话，这与运用艺术想象岂不矛盾吗?我们说，这两者固然矛盾，但在一定条件下又可以统一。他们的矛盾主要表现在：一欲实实在在，有根有据，一欲踵事增华，浮想联翩；一欲推演三段论，一欲展现生活画面；一欲出入“灰色”的理论之门，一欲环绕“常青”的生活之树……这就使两者之间不休止地相互妨碍、相互纠缠着，给杂文写作带来了不容忽视的困难。一方面，艺术想象的天地因着事实必须绝对真实以及逻辑形式的外露而变得狭窄起来；另一方面，严格的客观真实性又会因艺术想象的偶一不慎而蒙受损害。非训练有素，处理起这两者的关系来，难免顾此失彼，捉襟见肘。但话说回来，它们两者之间存在着矛盾，这仅是问题的一面；问题的另一面是，它们又是可以统一的，即在一定条件下能够“友好合作”。换言之，两者又可以相互联结、补充、强化。
那么，这两者统一的基础和条件又何在呢?
凡社会范畴的客观事实莫不与特定的人、特定的事物、特定的情境相关，具有与其本质相联系的、或显或隐的表现特征。这是艺术想象得以进行的客观依据，也是上述用事实说话与运用艺术想象两个方面统一的基础。在杂文创作中，艺术想象的主要功能是赋予事物以表现特征。——至于上述两个方面统一的条件，则在于：作家对客观事实的如实反映，对社会生活自身发展逻辑的深刻了解，对艺术想象的具体形式和规律的熟练掌握。社会生活有其自身发展的逻辑，作家只要把握住这个逻辑(凭理解力)，同时，具有较强的观察力和艺术感受力，就可以运用自己积累的生活经验、艺术经验，对人或事物的面貌、命运进行揣摩、预测，对其在具体的规定情境下的表现特征进行设想。虽然这种设想和预测比在其他文学体裁中的必要性小得多，但却来得非常严格。然而，对于它的运用毕竟是必要而又可能的。在这里，关键在于有一个合适的分寸。具体地说，就是：艺术想象不能改变、淹没客观事实，不能使作者的评论对象变成虚构的，而必须是紧紧地附丽于客观事实；同时，在行文上，要使读者清楚地看出作者的笔下，哪些是对于客观事物实在情状的叙述，哪些是对想象中的事物的描绘。
伟大的文学家鲁迅，正是辩证地处理了上述关系，以生活的客观真实性为前提，结合杂文文体的具体特点，娴熟巧妙地挥动了艺术想象的彩笔，在逻辑形式重复纵横、疑是无路的背景上，开拓出了形象思维“又一村”的胜境。
我们从两个方面来看鲁迅杂文中艺术想象的运用：一是人物形象的刻画，二是“形象因素”的创造。
在人物刻画上，鲁迅杂文有两种情况。一种情况是生活素材本身包含着比较显著的形象性和典型性，在这种情况下，主要是再现人物表现特征的问题；另一种情况是，生活素材虽然具有典型性，但其形象性不大明显，在这种情况下，主要靠虚拟赋予人物以表现特征。即使是“再现”，也并非照搬所能奏效，而是必须以敏锐的艺术感受能力和丰富的想象力作根底，对生活素材进行捕捉、选择和提炼；至于“虚拟”，基本上是靠作者发挥创造性的想象，把人物引入设想的规定情境中进行活动。
艺术想象在鲁迅杂文的人物刻画上，主要表现为虚拟，其具体形式是多种多样的。
虚拟人物的语言、动作和神态。有分用的，有合用的。这里举一个合用的例子：
天下以我为可恶者多，所以有一个被我所骂的人要去运动一个以我为可恶的人，只要摊出我的杂感来，便可以做他们的“兰谱”，“相视而笑，莫逆于心”了。“咱们一伙儿”。《而已集·意表之外》。
作者要说明他杂感中的“骂”，“对于被骂者是大抵有利的”，这种具体事实，鲁迅杂文多次提供过。但这里，作者出以虚拟之笔，想象了论敌在规定情境中的语言、动作、神态。“摊出我的杂感来”，“相视而笑，莫逆于心”，“咱们一伙儿”，纯系想象之辞，但却维肖维妙，使那些庸碌厚颜之辈扭捏作态、强为镇静的神情跃然，把那般东西空虚、无耻的灵魂，无能、无聊而又可笑的面目暴露得入木三分。显然，艺术想象在此的功能是：克服具体的客观事实的局限性，在可能限度内赋予人物以显著的、典型的表现特征，使评论对象化为活生生的、有血有肉的人。这种“虚拟”，具有两重性：一是艺术的真实性，即合乎情理，符合某个人或某群人的性格逻辑；二是生活的假定性，真实的人物虽未如此，但假定他(他们)是这个样子。总之，是又“假”又“真”。——这与小说创作中的“虚构”，完全地以假为真有很大的不同。
刻画人物的心理活动。心理活动，能够显露人物灵魂深处的秘密，真切地表现“这一个”的性格特征。因为心理是内在的，所以它只能以艺术想象的形式去表现。在《怎么写》一文中，鲁迅曾对清代纪晓岚的《阅微草堂笔记》“竭力只写事状，而避去心思和密语”作了中肯的批评，这说明他对艺术的本质有着深刻的认识。在杂文中，鲁迅不肯轻易放过人物的心理活动这块更多地需要以艺术想象力去开拓的“地盘”。适应着杂文以议论为主、着重记述和分析人物的言论这一特点，鲁迅在其杂文作品中主要通过虚拟人物的内心独白，有力地显示人物的灵魂。《“友邦惊诧”论》《二心集》。，针对国民党政府给参加南京请愿的抗日学生强加种种罪名，并发出“友邦人士，莫名惊诧，长此以往，国将不国”的叫嚣，举事析理，痛斥论敌。文末，作者以绘声的文字虚拟了“友邦人士”的一段内心独白：“……‘友邦人士’是知道的：日兵‘无法劝阻’，学生们怎会‘无法劝阻’?每月一千八百万的军费，四百万的政费，作什么用的呀，‘军政当局’呀?”请看：“友邦人士”对“日兵”和“学生”的态度如此不同、如此蹊跷；对“军政当局”责问的口吻如此傲慢强硬……这就活画出了他们“惊诧”的“臭脸孔”，彻底暴露了他们的反动立场。
在女师大风潮中，“现代评论派”陈西滢之流采取“抬高”和“压服”两手对付坚决站在进步学生一边的鲁迅先生。鲁迅独具只眼，洞察幽微，识破了他们的阴险伎俩。他在《我的“籍”和“系”》《华盖集》。一文中，面对陈西滢一面攻击他“暗中鼓动”“风潮”，一面又假惺惺地对他表示“很尊敬”的行径，追溯、总结着历史的经验，把锋利的战笔直插这类人灵魂的深处。他指出：“我们的乏的古人想了几千年，得到了一个制驭别人的巧法：可压服的将他压服，否则将他抬高。而抬高也就是压服的手段，常常微微示意说，你应该这样，倘不，我要将你摔下来了。”——斗争方式的特殊之处就在于它已经深入到人们的心理领域来了；而内心独白则是人物形象化、典型化的表现形式。在这里，内心独白有两个显著特点：首先，表达方式上不是采取叙事性的现在进行式，而是经过改制，纳入了作者议论的逻辑轨道——这应该看做是杂文中形象思维向逻辑思维的“靠拢”。其次，不是具体的人物对于具体的人事发出的内心独白，而是几千年来历史上的反动派在这个问题上共同的、一般性的内心独白——这也应该看做杂文中形象思维向逻辑思维的“靠拢”。显然，对这种内心独白，必须运用概括性很强的、如同结论一样的语言加以表现。鲁迅杂文中的内心独白，属这种形式的不少。如果说，与这种内心独白相联系的议论部分，往往表现为对某一阶级斗争规律、历史经验的总结，是文章的警策之笔；那么，这种内心独白，则是人物形象刻画上的“点睛”之笔。这种写法，适应着杂文以议论为主的性质，能够增强文章的概括性。自然，它又是具象化、情感化，情理交融的。
内心活动的刻画，在鲁迅杂文中不胜枚举。鲁迅杂文思想意义的深刻、精警，形象刻画的高度独创性，都不能不说与作者对于人物的心理描写大有关系。
象征。当人物的言行等生活素材本身不带有显著的性格特征，不包含多少形象性时，当作者观察现实的着眼点不在于具体的一人一事而在于某一社会集团、某一类社会现象，要对之作出直接的、概括的反映时，与具体的人或事物相联系的写实手法(白描)就无法运用，或虽可运用但却有着不可克服的局限性。在这种情况下，题材与表现手法之间的矛盾就“逼”着作者的思维向艺术想象的方式发展，用虚写的各种象征手法来代替或补充白描。鲁迅杂文结合具体的主题、题材，别出心裁地在人与人、人与物多种多样的广泛联系中，寻找并表现彼此形体上的相似之处和精神上相联的“纽带”，恰当、出色地运用了象征手法。这种手法，固然更多地依赖于抽象的理性活动，但尤其需要进行艺术想象。鲁迅杂文中为读者所熟知的“叭儿狗”、“媚态的猫”、“蚊子”、“苍蝇”、“二丑”等形象，就是对某些反动文人从多种不同角度所作的象征性比拟。在这类形象里，虽然没有如同单个形象所具备的那种形象的具体性、丰富性，但是，形象所概括的广度却大大地加强了，明确化了。因为，凡象征性的形象，总是同某种普泛的概念即“一般”直接联系着，它所反映的理性内容确定、集中而又明显，不待过多的思考，读者就会将其把握住。这类形象之所以具有超个别性，其原因在于作者描绘的不是现实生活中确定、具体的人或物，而是虚拟的“类型”。形象本身以及它(他)的语言、动作、神态等，都是虚拟的。惟其如此，作家必须具有深厚的艺术想象工夫。“叭儿狗”、“二丑”等形象之所以历久弥新、卓异动人，正是作者在自己的生活经验和艺术感受的基础上，巧妙地运用了创造性的想象的结果。“叭儿狗”不必说了，“二丑”在作者的笔下，真是活灵活现。他倚靠权门，凌蔑百姓，又装着和主子“并非一伙”；忽而对被压迫者“冷笑几声，畅快一下”；忽而对被陷害者“吓唬一下，吆喝几声”；“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒霉哩!”显然，如果作者没有对于戏剧表演的敏锐艺术感受、没有在或一设想情境下通过虚拟赋予人物以表现特征的艺术想象力，“二丑”这个用以比拟、象征帮闲文人的“类型”，就不会被创造出来，就不会被写得这么绘声绘状，神情毕肖。
鲁迅杂文还常常捕捉现实生活中某些人富于形态性的动作，将它加以渲染和强化，作为某一社会集团或某一类社会现象的象征。如在《推》《准风月谈》。一文中，作者以一个报童上电车时，“误踹了一个下来的客人的衣角，那人大怒，用力一推”，致报童跌入车下而被碾死一事为引子，在“推”字上反复地着力描绘，画出了一组简洁的世态速写：
……弯上他两条臂膊，手掌向外，像蝎子的两个钳子一样，一路推过去，不管被推的人是跌在泥塘或火坑……
上车，进门，买票，寄信，他推；出门，下车，避祸，逃难，就又推。推得女人孩子都踉踉跄跄，跌倒了，他就从死尸上踏过，走出外面，用舌头舔舔自己的厚嘴唇，什么也不觉得。旧历端午，在一家戏场里，因为一句失火的谣言，就又是推，把十多个力量未足的少年踏死了。死尸摆在空地上，据说去看的又有万余人，人山人海，又是推。
推了的结果，是嘻开嘴巴，说道：“阿唷，好白相来希呀!(真好玩之意——引者注)”
将“推者”写得身姿、声音宛然如在。从整个文章的立意看，作者并非为具体、实在的“推者”塑像，而是以象征、寓意的手法描绘处于统治者、压迫者的地位的整个“高等华人”的形象，揭露社会的丑恶、不合理。在这里，形象是概括的，超个别的，次要的方面和部分被省略了，极度的简洁；相应地，形象所包含的思想意义也就单纯、集中，具有更强的概括性。同样的手法，在《“推”的余谈》、《踢》、《爬和撞》、《看变戏法》、《现代史》、《“抄靶子”》《准月风谈》。等文中，也有运用。
鲁迅杂文表明：在人物刻画上，作家具有十分杰出的艺术想象才能。他既不虚构事实，又赋予了人物以生动、典型的表现特征；有力地揭示了旧中国形形色色的“社会相”。他在杂文这种最排斥虚构、十分难于运用艺术想象的文体里，培育出了绚丽的艺术花朵。这个工作，恰如在沙漠里，在石山上进行绿化，很不容易。
鲁迅杰出的艺术想象才能，正表现在他对杂文文体本身所固有的困难的克服上。然而，他的这种“克服”，决非不顾或超越杂文文体的特点和创作规律，而是掌握和符合这特点和规律。就人物形象的刻画而言，鲁迅杂文对艺术想象的运用有以下特点：
一、将艺术想象纳入逻辑论证的轨道，围绕着与论证最有关系的规定性暴露事物的内在矛盾，赋予人物以表现特征。如在《太平歌诀》《三闲集》。中，鲁迅指出，现实使那些主张超时代的“革命文学家”“不敢正视社会现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只捡一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超出了时代”，并以带有讽刺意味的笔触，将这种人置于情趣盎然的画面之中：
恭喜的英雄，你前去罢，被遗弃了的现实的现代，在后面恭送你的行旌。
用想象的彩笔展示了一幅简括的“送行图”：“恭喜的英雄”像古代的达官贵人一样，出门时打着杆上饰以五色羽毛的旗子；道路通向远方；拟人化了的“被遗弃了的现实的现代”在后面为之送行……情境、气氛宛然，俨然真有其事。然而，正是在这想象的画面之中，与论战最有关的规定性、事情的内在矛盾被豁然揭开了；你要“遗弃”(超)时代而去，但时代却紧紧地“在后面”为你送行——正如作者在这段文字后面接着说的：“但其实还是同在”。这就说明，围绕着客观事物的内在矛盾赋予对象以表现特征，能使逻辑论证与形象描绘融为一体，使艺术想象之花获得内在的生命力。
二、虚写与实写的结合。虚拟人物的语言、动作、神态，心理描写和象征，都是虚写；白描则是实写。鲁迅杂文在人物刻画上，除了运用各种虚写手法之外，还大量运用了白描这种手法。后一种手法，在鲁迅杂文中，主要表现在作者对现实生活中真实人物富于思想性格特征的言论的记述，实在的非虚构的动作、神态的描绘。只要生活提供了这方面的材料，鲁迅就不轻易放过，总是用事实说话，以白描之笔出之；而当缺乏这方面的材料或要进一步进行概括时，就常常用虚拟的手法。在这方面，鲁迅杂文非常善于以实带虚，以虚衬实，虚实结合。对于事实，严守客观真实性，不夸张，不虚构，总是有根有据，说得明白确凿；在此基础上，以虚拟的方式进行艺术想象，刻画人物，使之紧紧地附丽于客观事实，从而显得张弛有度，虚不离实。正是由于鲁迅非常善于掌握文体特点，创造性地综合运用了多种艺术表现手法，才使他的杂文在人物刻画上显得左右逢源，游刃有余。
三、作为结果，体现为人物“类型”的创造。由于杂文以议论为主，艺术想象必须紧密地结合于、服从于逻辑论证，所以在人物刻画上，只能从与论题最有关系的一两个方面着笔描绘，即突出地描绘人物最主要的社会特征，所以这种文体不可能创造出“典型”，充其量只能创造出“类型”。对于小说创作，“类型”是贬义；但在杂文创作，“类型”却是难能可贵的。鲁迅杂文的美学价值，一个重要的方面就在于它成功地创造了一系列的人物类型，描绘了半封建半殖民地的旧中国社会的讽刺画卷。这种人物“类型”，其形象具有高度的概括性和直接的典型性，正如鲁迅所说，“类型”是一种“标本”。鲁迅杂文表明“类型”的成功创造，必须把“形式”与“内容”即“形”与“神”完美地融合在一起；必须用极度浓缩的笔墨，选择一瞬间对人物进行描绘；又必须渗透着作者对人物的审美感情，统一于整个文章的说理。因此，多侧面乃至完整的性格描绘，故事情节的铺展，是与杂文创作格格不入的。这就要求杂文中的艺术想象除了必须置于深刻的理性认识之上，还必须具有单向性、片断性，以及高度的概括性，受到逻辑思维的严格制约。
鲁迅杂文，除对人物有所刻画之外，还相当大量地使用了一般的形象化方法。如果说，前者所产生的是片断的形象(其最高范畴是类型)，易于为读者所注意；那么，后者所产生的则是比之“片断的形象”其幅度、容量都要小的“形象因素”。它虽然细微而易于为人所忽略，但对于研究鲁迅杂文的艺术特质却是很重要的，不容忽视的。这原因在于：一般的形象化方法(相对于鲁迅杂文刻画人物的基本方法)的运用，“形象因素”的创造，同样离不开艺术想象。
众所周知，鲁迅杂文中的比喻又多又好，无比精妙。这“比喻”，正是鲁迅杂文所运用的一般的形象化方法中最常见的一种。在比喻之外，尚有借代、拈连、用典、摹状、设色等方法。在谈到鲁迅杂文的形象性时，不少人认为这是由于作者运用了比喻等修辞手法。这种看法不能说它不对，但它并不能说明鲁迅杂文何以富于形象性，是文艺创作的珍品。显然，就修辞谈修辞，只能流于皮相和琐碎。只有把问题深入到艺术想象的运用上，才能找到中肯的答案。鲁迅杂文中的比喻之所以贴切精当，层出不穷，正是作者出色地运用艺术想象之功。比如，在《难得胡涂》《准风月谈》。中，作者针对“有人”发出的“汉以后的词，秦以前的字，西方文化所带来的字和词，可以拼成我们光芒的新文学”这一谬论，作喻道：“这光芒要是只在字和词，那大概像古墓里的贵妇人似的，满身都是珠光宝气了。”这里，“古墓里的贵妇人”、“满身都是珠光宝气”，系承谬论中的“光芒”一词化虚为实，由巧妙的联想而得来，这其中如果没有在海阔天空的世界里敏捷地寻觅为“此物”作比的“彼物”的能力，没有对事物的情状、神韵进行捕捉、揣摩、体味的创造性想象的功夫，断然是不会成此妙喻的。
其他的形象化方法，也离不开艺术想象。如，在《热风》(五十六、五十九)中，鲁迅以触目惊心的“刀与火”、声口宛然的“来了”作为反革命暴力的借代，使抽象的事物化为绘声绘色的影像。其中的“来了”，尤具韵味。按“来了”原为百姓对烧杀抢掠的惊叹号呼之辞，鲁迅将其接过去，作为历代都有的暴虐杀掠手段的代名词；因其口吻毕肖，情真词切，读之自然使人眼前浮现出一幕幕历史和现实的烧掠、逃难图景，勾起无限联想。显然，作者具有这种才能：在极为有限的语言形式(如“来了”这一简短的感叹句)里，镶嵌进广阔、深邃的生活图画，渗透自己对事物的审美情感。这种才能，是以艺术家的眼睛观察生活，以艺术方法提炼素材，将事物引入想象世界加以观照，并捕捉与表现事物的形象特征的才能。总之，是创造性的想象的才能。
再看一个将比喻、拈连、摹状、设色等形象化方法结合起来使用的例子：
……我以为艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文人们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。《华盖集·题记》。
展现了一幅奇丽动人的“沙漠鏖战图”：昏暗荒凉的背景，深含情致而有力的人物动作，亢奋酣畅的声音，浓丽斑驳的色彩，都令人生亲历之感，大大地增强了作者抒情言志的表现力。可以看出，作者非常善于在生活素材和上下文中抓取能够触发艺术想象的契机，利用多样形象化方法将隐含着的“形象因素”联系并融会在一起，化为光彩夺目的艺术画面。在这里，“艺术之宫”是隐含着“形象因素”的象征性比喻语词，作者由它而生出与之相对照的“沙漠”；进而，由“沙漠”而生出“飞沙走石”、“沙砾”、“头破血流”、“凝血”、“花纹”等，巧妙地连缀成了一幅既富于形象感染力，而又服从和切合于论辩内容的画面。艺术想象的多种具体形式，如联想、夸张、虚拟等，在此都发挥了应有的作用。显然，离开了艺术想象就不能将“形象因素”隐含的形象性突现、外化出来，就不能将若干有联系的“形象因素”融化成艺术画面的有机整体。
多样的形象化方法，把它们各自孤立起来看，似乎无足轻重；但正是凭借着这一个具体的形象化方法，鲁迅在他的杂文中，为我们描绘出了一幅幅动人的艺术画面。人们往往看重叙事类文学塑造人物形象的手法，却不大注意适用于各类文学体裁的一般的形象化方法。应该说，这是一种片面的看法。将这种看法用于鲁迅杂文，势必用“艺术典型”的公式去硬套，从而歪曲鲁迅杂文的艺术特质。相当数量的鲁迅杂文并没有刻画人物形象，我们能用塑造人物形象去概括这一大批鲁迅杂文的艺术特质吗?显然不能。那么，这部分鲁迅杂文的艺术力量究竟从何而来呢?一个最重要的来源是：作者在数以百计的杂文里，通过娴熟地运用多样的形象化方法，而使作品获得的处处流动着的“形象因素”。这种“形象因素”具有以下特点：一、充其量小，易于为人所忽略；二、它本身不能独立存在，只有将其置于特定的上下文中，换言之，只有将它融入文章的说理，才能显示其作用和价值；三、一篇文章之中的“形象因素”之间或为逻辑线索所割裂，或相互连贯，组成艺术画面，情况有所不同。
照我们看来，鲁迅杂文中占相当数量的部分，其艺术特质是通过创造所谓“形象因素”而体现的。归根结蒂，“形象因素”的产生，有赖于进行创造性的艺术想象。这就是说，一般的形象化方法的运用，“形象因素”的创造，看似容易，实则艰辛。以往对于鲁迅杂文艺术的研究，往往重视那些人物形象比较突出的篇目，——这固然是应该的；但却不大注意在数量占相当部分，形象描绘不大突出，甚或根本没有刻画形象的篇目，这不能不说是一个不足之处。须知：太阳，或月亮悬在天际，固然引人注目，好看；但是，丝丝云彩流行长空，颗颗星斗点缀夜幕，不是另有一番景致，同样令人赏心悦目吗?
综上所述，艺术想象的运用，是鲁迅杂文体现艺术的本质的重要途径；而鲁迅杂文对于艺术想象的运用，适应着文体以议论为主的性质，具有片断性和高度概括性。
三
由以上分析可以看出：鲁迅杂文的艺术特质在于艺术想象的运用、作者审美情感的抒发以及它们二者同深刻的理论分析、论证过程的结合；这种艺术特质的获取，得之于作者具有高超的“思维整体水平”，即逻辑思维和形象思维的能力都非常发达并且大体平衡。
1982年4月改定于陕西师大
(原载《鲁迅研究》1983年第2期)
