能乐表演

    大成前

    “能”，最初称做“猿乐”或“猿乐能”，“能”即艺能、技艺的意思。能的源流，可追溯到奈良时代。当时从中国传来的各种艺能中，有所谓的“散乐”，它是一种包含了器乐、歌谣、舞蹈、模仿、杂技、魔术等表演的民间技艺。当时宫廷设立“散乐户”，演员在其管理下进行表演。平安时代，“散乐户”被废止，艺者遂分散各地，多数受到寺院与神社的保护，在祭祀活动中演出，有的则在各地进行巡演。

    “散乐”后因日语的谐音，讹为“猿乐（さるがく）”、“申乐（さるごう）”，内容逐渐以滑稽的模仿为主，善于捕捉种种世相而予以讽刺，台词幽默，令人发笑，向以后的“狂言”发展。

    另一方面，从农村民俗中发展而来的“田乐”，从大寺秘教中产生的“咒师艺”等技艺也逐渐兴盛，与“猿乐”相互交流、影响。

    镰仓中期，猿乐出现了被寺社公认的专业性表演团体——“座”，又融合了当时流行的“今样”、“白拍子”等艺能，形成了一种较成熟的戏剧样式。

    南北朝时期的能乐

    能乐演员全是男性，表演女性需要面具

    南北朝初期，猿乐形成了大和猿乐和近江猿乐两大流派。14世纪后半，在大和猿乐奉仕兴福寺的猿乐四座（即后来的观世、金春、金刚、宝生座）中，产生了观阿弥这样的代表人物。

    观阿弥（1333—1384），得到幕府将军足利义满的支持，在艺术风格上综合了大和猿乐善于模仿和近江猿乐长于歌舞的特点，又引入了当时流行的具有旋律性的“曲舞”和“小歌”，在能的音乐上进行改革，大大促进了能的发展。继承观阿弥的成就，确立能的艺术性的，是其子世阿弥（1363—1443年）。

    观阿弥在京都今熊野演出能的时候，世阿弥还是个12岁的少年。由于将军的宠爱和援助，使他得以将能的艺术进一步提高。他对将军等观众好尚的反应很敏感，又积极吸收先人和同时代名角的长处，以其父立志的“幽玄”为理想，创造出以歌舞为主体的“梦幻能”，使能乐高雅化和歌舞化。

    能乐演员出场前整理“装束”

    同时，世阿弥也致力于能乐的理论的研究，创作了能乐美论、作能论、作曲论、歌唱论、演技论、演出论、修行论、“座”经营论等多方面著作，其中的理念至今仍有借鉴意义。义满死后，世阿弥继续受到义持幕府的重用，但到了义教当政后，他遭到了压制与迫害，在71岁时被流放到佐渡岛，其后竟不知所踪。继承世阿弥技艺的，是其甥音阿弥、其婿禅竹等。 另一方面，室町后期被称为“手猿乐”的外行出身的能乐演员，在京都等地大大活跃起来。脱离能乐演出的能的文学脚本“谣曲”，也在此时期开始流行，能成为町人阶层也爱好的事情了。

    战国至桃山时代的能乐

    应仁之乱后，幕府和寺社的衰弱，使能乐受到很大打击。音阿弥子信光、其子长俊，禅竹孙禅凤等，创作出辞藻华丽而富有戏剧性的谣曲，争取一般民众的支持以寻找出路。而田乐、近江猿乐则几乎消亡了。16世纪后半，出现了以有名的战国大名为依靠的能乐演员。

    其中，大名织田信长对能很有好感，而丰臣秀吉更是狂热的爱好者，甚至亲自上台表演。秀吉在众多的“座”中特别扶持大和四座，除了一些小猿乐座外，未编入四座的演员都渐趋消亡了。

    日本能乐节盛况

    以豪华绚烂的桃山文化的隆盛为背景，豪美壮丽的能乐舞台样式在此时确立了，装束更加奢侈，而能面（面具）制作名家也辈出，现在使用的所有能面类型大体上都出齐了。

    江户时代的能乐

    秀吉没后，当上了征夷大将军的德川家康沿袭其制度，给予能乐演员俸禄和配米。此时，一种新的流派——喜多流被允许成立了。此后，四座一流被定为幕府的“式乐（仪式用的艺能）”。四座一流设大夫职，能的中心转移到了江户，演员的生活稳定下来了。同时，地方上有力的诸藩也学习幕府，争相雇用四座一流的弟子。

    但是，幕府和诸藩对能乐保护的同时也存在严格的监督。严厉的通告频出，督促演员对技艺的磨练和对传统的正确的继承。能变得越来越庄重，每一曲所用的时间也变的更长，对演员精力和体力的消耗更大了。同时，胁（わき，配角）方、囃子（伴奏）方、狂言方等分工更加细化，以座大夫为中心的家元制度愈发完备了。相应的，能在历史发展中的那种自由性消失了。

    能乐里的幽灵

    虽然如此，还是产生了根据固定曲子改编的所谓“小书”的特殊表演。有机会与大众接触的“劝进能”“町入能”虽只被限定在特殊的场合表演，但“谣本”已在町人中间普及了，“谣”在全国得到了广泛的传播。

    近代的能乐

    明治维新后，失去保护者的能乐艺人纷纷弃业或转业，胁方、囃子方、狂言方的一些流派也因此断绝。但因得到了受外国艺术保护政策影响而痛感保护国家传统艺术必要性的政府、皇室、华族、新兴财阀等的援助，能乐渐渐得到了恢复。